登高望远诗格律〈三四〉
登高望远诗格律（三）
《南史-沈约传》有这样的评述：“约历士三代，该悉旧章，博物洽闻，当世取则。谢玄晖善为诗，任彦升工于笔，约兼而有之，然不能过也。自负高才，昧于荣利，乘时射势，颇累清谈。……，又撰四声谱，以为“在昔词人累千载而不悟，而独得胸衿，穷其妙旨”。自谓入神之作。”
沈约的自谓入神之作，经千百年来的历史检验，实为弄巧成拙。
宋朝严羽认为四声八病是蔽法，他把不符合蔽法的唐朝崔颢的《黄鹤楼》
，评为唐朝第一律诗，这是对古风式律诗的高度肯定和认同。
王力教授认为它是古风式律诗，因为它的前半部分不合平仄格律，不必迁强地归为近体律诗。
中华书局出版周建忠等编的《初中诗词格律读本》，也认为前半首平仄多有违拗，但此诗意胜于语，被追棒，以特例归入近体律诗。这个事实表明，古风式律诗，是无懈可击的本色律诗。
“音随义行的随机平仄”，早已被古人发明并确立。所以古今散文，诗经，楚辞，汉乐府，莫不切实笃行。只有格律诗词，还自行于例外。
布袋和尚有诗云：“手捏青苗种福田，低头便见水中天。六根清净方为稻，退步原来是向前。”
我在搜韵网的诗话、词话里，阅读到古人对《四声谱》的透彻认识和反对意见，极其令人心生敬佩，而这是诗词格律书不予介绍的。甄士伯认为，沈约不依古典，妄自穿凿；陆厥认为，不是古人不识四声，而是其中关系多昧，耻于盲目妄论；写《后汉书》的范晔认为，未见特能适合的方案，“吾意尚无定方”；而当朝皇帝萧衍，对四声论极具禅宗机锋，他故意问身边的周舍“何为四声”？周舍谨言“天子万福，即为四声”；再问“天子寿考，岂非也”？萧衍认为四个字即为四声，一字一音，令人叫绝。周舍能言善辩，鄂然不语，暗查萧衍诗文，果然并不讲究平仄。陆厥、甄士伯、范晔、萧衍、都是南朝人。
还有写《诗品》的南朝人钟嵘认为：其一，说千百年来古人不识四声，那是不可能的。其二，上古是诗《颂》才配以管弦入乐，是讲押韵而不是讲平仄，后来诗之《风》《雅》《颂》皆不管弦入乐了，更用不着。其三，王融、沈约等人幼有文名，士多追慕，但是襞〈比〉积细微，专相凌架，伤其真美。诗要讽诵，但清浊通流不拗口足矣，不足为病。如此来龙去脉，和风细雨，翔实论理。
唐朝的释皎然，宋朝的严羽都认为“四声八病”是弊法和蔽法。唐僧释皎然在《诗式》中所说：“沈休文／酷裁八病，碎用四声，使风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返”。宋朝人严羽在《沧浪诗话》中说，有四声有八病论，作诗正不必据此蔽法。
这些古人既有哲理分析，也有数理分析，他们的真知灼见，要是受到适当重视，那么“音随义行的设定平仄”，很可能在唐宋时期就被纠正了。历史留下的遗憾是，没有。
字音有四种声调，古代是平上去入，现在四声调是阴平阳平上声去声。无论古今，声调没有变成五种或更多，这是宁简不繁，也区别于古代宫商角徵羽五声音阶。五声音阶由严格的律制生成的乐音；字音声调不是乐音，只是四种拼音模式。字音声调的四种模式，相互间无音阶关系，时长也相对接近。宫商角徵羽，首先是五种音阶高低不同的乐音，有高八度低八度之别，还有多种不同时长的表示法。
诗歌，曲子词，都是可以和乐而唱的。比如，《长征组歌》→《四渡赤水》，用的是当地民歌曲调，在排练《组歌》时，演职人员感到原歌词“毛主席用兵妙如神”中的“妙”字，有点拗口。歌词作者肖华将军，得知这个反映后，最后改为“毛主席用兵真如神”。“妙”是比喻，“真”是判断，意义更贴切，更感满意。再经演唱，也不再拗口了。真、妙二字，字音的声、韵、调各不相同。拗口与不拗口的原因在何处？很难说是声母、韵母、还是声调，但一定是单音节字音整体，是确切无疑的。
拗口不拗口，判断敏感，操作简明实用。可见，南朝人钟嵘所说：诗要讽诵，但清浊通流不拗口足矣，不足为病。实在是深刻之见，务实之用。
最近网上传出几篇儿童作文，我独欣赏一首题为《眼睛》的诗，而且仅此一篇标有作者姓名及年龄。这篇作文如下：
眼睛
陈科全／八岁
我的眼睛很大很大
装得下高山
装得下大海
装得下蓝天
装得下整个世界
我的眼睛很小很小
有时遇到心事
就连两行泪
也装不下
老师批语：神童！自愧不如！活了一大把年纪了，道理都懂，就是写不出。
陈科全，八岁，老师称为神童！相传唐初诗坛四杰之一的骆宾王，七岁时写出“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”七岁的骆宾王被称为神童！八岁的陈科全写出了《眼睛》，被老师称为神童！他把眼睛的大小，内化为生理功能的实用和神妙，别具一格，内在深刻贴切，又深入浅出，意在言外，令人折服。不同时代的两个诗歌神童，骆神童是押韵、不拘平仄的古风诗；陈神童是少见的，只首末句押韵、不拘平仄的现代诗。
真正的好诗，多是赋比兴用得新奇自然，精审异常之作。
登高望远诗格律〈四〉
北京大学退休教授陆俭明，一生教学和研究现代汉语。一次小聚会，“请问你们几位？”陆教授随即回答：“我们五位”。席间，一位日本朋友提出，汉语课讲过，量词“位”，是尊称，不用于第一人称。陆教授刚才回答“我们五位”，“我们”是第一人称呀。陆教授立刻意识到日本朋友的语法敏感性，高兴又诚恳地说：“是这样讲的。你提出了一个很有意义的语法问题呢！”
于是，陆教授自带录音机，专门到某饭店，以等候客人为由，历时三个多小时，九十多波次来客中，只有三波次回答是“我们俩”，“我们仨”，“我一个”；其他众多波次的回答，都是用具体数目对“我们几位”填空的。由此证明，量词“位”是广泛地用于第一人称的。教科书原来的用法定义，已不准确，或许定义之初就不够严谨。
这种不够严谨，还并不违背古训文从字顺，律诗中的避免重复，也是这种不够严谨。比如诗句“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。”这上下两句中的“黄鹤”是在同字位重复，还有个专称叫“合掌”，是大忌。
我们知道，重复是一种修辞方法，同字重复，怎么就成大忌了呢？不同字还是严格意义的重复吗？而且诗经，楚辞，汉乐府，格律诗词中，都有不少同字重复。比如，纳兰性德的《长相思》词：
山一程，水一程，
身向榆关那畔行，夜深千帐灯。
风一更，雪一更，
聒〈郭〉碎乡心梦不成，故园无此声。
这首《长相思》词，写于康熙二十一年（1682年）。全词语言淳朴而意味深长，取景宏阔，对照鲜明。
词中的 “山一程，水一程”，“风一更，雪一更”，正是这样的同字重复，征人行军中的跋涉艰辛，“夜深千帐灯”下的风雪难眠，无数的画面感和运动感，萦绕脑海，如在目前，震撼人心。这就是赋比兴的妙用。
诗言志，诗缘情，风雅颂，赋比兴。风雅颂是体裁，赋比兴是手法。时代在变，风雅颂赋比兴，在向新颖性、贴切性、时代鲜明性、诗人个性化发展变化。同时也有一些残损赋比兴的丰富性、扭曲古训直接文从字义的先进性正确性的衍生格律，标新立异，沽名钓誉。
我们足够坚定自信的是：一切文体都要笃行“音随义行的随机平仄”，这是它的先进性正确性决定的。以这样古诗词格律，进社区，进校园，进机构，更为紧迫和重要。如果还在“音随义行的设定平仄”的《平仄谱》中“求正容变”，那不还是趋歧为正，南辕北辙的吗？
有人会问，我也自问：怎么看平仄谱盛行下的唐诗宋词的成就呢？我的回答是：唐诗宋词的成就，曲折地彰显着本色古风诗的成就。因为它们是那32％至66％的可行性试验中的皎皎者，这32％至66％的可行性，本来就是古风式律诗整体中的一部分。若无设定平仄32％至66％的牵绊，或可更好。
总之，“音随义行的随机平仄”，是古今通用的大道至简之法，它有绝对资格成为直接文从字义的格律红线和底线，违此者，必陋于取法乎下。
唐宋的现当代是今天的古代，今天的现当代，也会是将来的古代。风雅颂赋比兴，也将随时代而变，随诗人而用。而直接文从字义则应笃定不变。
南朝齐梁帝萧衍，是向来不讲究平仄的，他的六言诗：“研磨墨以腾文，笔飞豪以书信，如飞蛾之扑火，岂焚身之可吝。必耄〈貌〉年其已及，可假之于少荩〈尽〉。”这首诗的语法音韵节奏，全诗可三三节奏；后四句也可一五节奏。这首诗的赋比兴，浅明而有趣，神形飞动。成语“飞蛾扑火”，就出自这首诗。
毛泽东主席的六言诗：“山高路远坑深，大军纵横驰奔。谁敢横刀立马？唯我彭大将军”。这首诗的语法音韵节奏，前两句是二二二，后两句是二四音韵节奏，四句方正整齐，又分别两两对称，略有变化；这首诗的赋比兴，环境与人物，鲜明深刻，气势磅礴。
只有赋比兴精采自然，立意新颖，诗词才能出类拔粹。其他文体也同样要使用赋比兴，但没有诗词这样密集，凝练。
我认为，上世纪八十年以来，诗歌的主要成就在歌词，比如《我爱你塞北的雪》《长江之歌》《青藏高原》《敢问路在何方》，等等。
陈神童的《眼睛》也是。这首诗只有首尾句押韵，赋比兴童真自然、新奇不凡。
诗词之高明者，如王安石所见“看似平常最奇崛，成如容易却艰辛”；也如陆游所论“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”。
而登高望远诗格律，唯古训文从字顺“音随义行的随机平仄”，是也；唯风雅颂赋比兴，是也；唯不设定平仄，不趋歧为正，是也！
（本系列完）