登高望远诗格律〈三四〉 登高望远诗格律（三） 《南史-沈约传》有这样的评述：“约历士三代，该悉旧章，博物洽闻，当世取则。谢玄晖善为诗，任彦升工于笔，约兼而有之，然不能过也。自负高才，昧于荣利，乘时射势，颇累清谈。……，又撰四声谱，以为“在昔词人累千载而不悟，而独得胸衿，穷其妙旨”。自谓入神之作。” 沈约的自谓入神之作，经千百年来的历史检验，实为弄巧成拙。 宋朝严羽认为四声八病是蔽法，他把不符合蔽法的唐朝崔颢的《黄鹤楼》，评为唐朝第一律诗，这是对古风式律诗的高度肯定和认同。 王力教授认为它是古风式律诗，因为它的前半部分不合平仄格律，不必迁强地归为近体律诗。 中华书局出版周建忠等编的《初中诗词格律读本》，也认为前半首平仄多有违拗，但此诗意胜于语，被追棒，以特例归入近体律诗。这个事实表明，古风式律诗，是无懈可击的本色律诗。 “音随义行的随机平仄”，早已被古人发明并确立。所以古今散文，诗经，楚辞，汉乐府，莫不切实笃行。只有格律诗词，还自行于例外。 布袋和尚有诗云：“手捏青苗种福田，低头便见水中天。六根清净方为稻，退步原来是向前。” 我在搜韵网的诗话、词话里，阅读到古人对《四声谱》的透彻认识和反对意见，极其令人心生敬佩，而这是诗词格律书不予介绍的。甄士伯认为，沈约不依古典，妄自穿凿；陆厥认为，不是古人不识四声，而是其中关系多昧，耻于盲目妄论；写《后汉书》的范晔认为，未见特能适合的方案，“吾意尚无定方”；而当朝皇帝萧衍，对四声论极具禅宗机锋，他故意问身边的周舍“何为四声”？周舍谨言“天子万福，即为四声”；再问“天子寿考，岂非也”？萧衍认为四个字即为四声，一字一音，令人叫绝。周舍能言善辩，鄂然不语，暗查萧衍诗文，果然并不讲究平仄。陆厥、甄士伯、范晔、萧衍、都是南朝人。 还有写《诗品》的南朝人钟嵘认为：其一，说千百年来古人不识四声，那是不可能的。其二，上古是诗《颂》才配以管弦入乐，是讲押韵而不是讲平仄，后来诗之《风》《雅》《颂》皆不管弦入乐了，更用不着。其三，王融、沈约等人幼有文名，士多追慕，但是襞〈比〉积细微，专相凌架，伤其真美。诗要讽诵，但清浊通流不拗口足矣，不足为病。如此来龙去脉，和风细雨，翔实论理。 唐朝的释皎然，宋朝的严羽都认为“四声八病”是弊法和蔽法。唐僧释皎然在《诗式》中所说：“沈休文／酷裁八病，碎用四声，使风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返”。宋朝人严羽在《沧浪诗话》中说，有四声有八病论，作诗正不必据此蔽法。 这些古人既有哲理分析，也有数理分析，他们的真知灼见，要是受到适当重视，那么“音随义行的设定平仄”，很可能在唐宋时期就被纠正了。历史留下的遗憾是，没有。 字音有四种声调，古代是平上去入，现在四声调是阴平阳平上声去声。无论古今，声调没有变成五种或更多，这是宁简不繁，也区别于古代宫商角徵羽五声音阶。五声音阶由严格的律制生成的乐音；字音声调不是乐音，只是四种拼音模式。字音声调的四种模式，相互间无音阶关系，时长也相对接近。宫商角徵羽，首先是五种音阶高低不同的乐音，有高八度低八度之别，还有多种不同时长的表示法。 诗歌，曲子词，都是可以和乐而唱的。比如，《长征组歌》→《四渡赤水》，用的是当地民歌曲调，在排练《组歌》时，演职人员感到原歌词“毛主席用兵妙如神”中的“妙”字，有点拗口。歌词作者肖华将军，得知这个反映后，最后改为“毛主席用兵真如神”。“妙”是比喻，“真”是判断，意义更贴切，更感满意。再经演唱，也不再拗口了。真、妙二字，字音的声、韵、调各不相同。拗口与不拗口的原因在何处？很难说是声母、韵母、还是声调，但一定是单音节字音整体，是确切无疑的。 拗口不拗口，判断敏感，操作简明实用。可见，南朝人钟嵘所说：诗要讽诵，但清浊通流不拗口足矣，不足为病。实在是深刻之见，务实之用。 最近网上传出几篇儿童作文，我独欣赏一首题为《眼睛》的诗，而且仅此一篇标有作者姓名及年龄。这篇作文如下：眼睛 陈科全／八岁我的眼睛很大很大装得下高山装得下大海装得下蓝天装得下整个世界我的眼睛很小很小有时遇到心事就连两行泪也装不下 老师批语：神童！自愧不如！活了一大把年纪了，道理都懂，就是写不出。 陈科全，八岁，老师称为神童！相传唐初诗坛四杰之一的骆宾王，七岁时写出“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”七岁的骆宾王被称为神童！八岁的陈科全写出了《眼睛》，被老师称为神童！他把眼睛的大小，内化为生理功能的实用和神妙，别具一格，内在深刻贴切，又深入浅出，意在言外，令人折服。不同时代的两个诗歌神童，骆神童是押韵、不拘平仄的古风诗；陈神童是少见的，只首末句押韵、不拘平仄的现代诗。 真正的好诗，多是赋比兴用得新奇自然，精审异常之作。 登高望远诗格律〈四〉 北京大学退休教授陆俭明，一生教学和研究现代汉语。一次小聚会，“请问你们几位？”陆教授随即回答：“我们五位”。席间，一位日本朋友提出，汉语课讲过，量词“位”，是尊称，不用于第一人称。陆教授刚才回答“我们五位”，“我们”是第一人称呀。陆教授立刻意识到日本朋友的语法敏感性，高兴又诚恳地说：“是这样讲的。你提出了一个很有意义的语法问题呢！” 于是，陆教授自带录音机，专门到某饭店，以等候客人为由，历时三个多小时，九十多波次来客中，只有三波次回答是“我们俩”，“我们仨”，“我一个”；其他众多波次的回答，都是用具体数目对“我们几位”填空的。由此证明，量词“位”是广泛地用于第一人称的。教科书原来的用法定义，已不准确，或许定义之初就不够严谨。 这种不够严谨，还并不违背古训文从字顺，律诗中的避免重复，也是这种不够严谨。比如诗句“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。”这上下两句中的“黄鹤”是在同字位重复，还有个专称叫“合掌”，是大忌。 我们知道，重复是一种修辞方法，同字重复，怎么就成大忌了呢？不同字还是严格意义的重复吗？而且诗经，楚辞，汉乐府，格律诗词中，都有不少同字重复。比如，纳兰性德的《长相思》词：山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒〈郭〉碎乡心梦不成，故园无此声。 这首《长相思》词，写于康熙二十一年（1682年）。全词语言淳朴而意味深长，取景宏阔，对照鲜明。 词中的 “山一程，水一程”，“风一更，雪一更”，正是这样的同字重复，征人行军中的跋涉艰辛，“夜深千帐灯”下的风雪难眠，无数的画面感和运动感，萦绕脑海，如在目前，震撼人心。这就是赋比兴的妙用。 诗言志，诗缘情，风雅颂，赋比兴。风雅颂是体裁，赋比兴是手法。时代在变，风雅颂赋比兴，在向新颖性、贴切性、时代鲜明性、诗人个性化发展变化。同时也有一些残损赋比兴的丰富性、扭曲古训直接文从字义的先进性正确性的衍生格律，标新立异，沽名钓誉。 我们足够坚定自信的是：一切文体都要笃行“音随义行的随机平仄”，这是它的先进性正确性决定的。以这样古诗词格律，进社区，进校园，进机构，更为紧迫和重要。如果还在“音随义行的设定平仄”的《平仄谱》中“求正容变”，那不还是趋歧为正，南辕北辙的吗？ 有人会问，我也自问：怎么看平仄谱盛行下的唐诗宋词的成就呢？我的回答是：唐诗宋词的成就，曲折地彰显着本色古风诗的成就。因为它们是那32％至66％的可行性试验中的皎皎者，这32％至66％的可行性，本来就是古风式律诗整体中的一部分。若无设定平仄32％至66％的牵绊，或可更好。 总之，“音随义行的随机平仄”，是古今通用的大道至简之法，它有绝对资格成为直接文从字义的格律红线和底线，违此者，必陋于取法乎下。 唐宋的现当代是今天的古代，今天的现当代，也会是将来的古代。风雅颂赋比兴，也将随时代而变，随诗人而用。而直接文从字义则应笃定不变。 南朝齐梁帝萧衍，是向来不讲究平仄的，他的六言诗：“研磨墨以腾文，笔飞豪以书信，如飞蛾之扑火，岂焚身之可吝。必耄〈貌〉年其已及，可假之于少荩〈尽〉。”这首诗的语法音韵节奏，全诗可三三节奏；后四句也可一五节奏。这首诗的赋比兴，浅明而有趣，神形飞动。成语“飞蛾扑火”，就出自这首诗。 毛泽东主席的六言诗：“山高路远坑深，大军纵横驰奔。谁敢横刀立马？唯我彭大将军”。这首诗的语法音韵节奏，前两句是二二二，后两句是二四音韵节奏，四句方正整齐，又分别两两对称，略有变化；这首诗的赋比兴，环境与人物，鲜明深刻，气势磅礴。 只有赋比兴精采自然，立意新颖，诗词才能出类拔粹。其他文体也同样要使用赋比兴，但没有诗词这样密集，凝练。 我认为，上世纪八十年以来，诗歌的主要成就在歌词，比如《我爱你塞北的雪》《长江之歌》《青藏高原》《敢问路在何方》，等等。 陈神童的《眼睛》也是。这首诗只有首尾句押韵，赋比兴童真自然、新奇不凡。 诗词之高明者，如王安石所见“看似平常最奇崛，成如容易却艰辛”；也如陆游所论“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”。 而登高望远诗格律，唯古训文从字顺“音随义行的随机平仄”，是也；唯风雅颂赋比兴，是也；唯不设定平仄，不趋歧为正，是也！（本系列完）

登高望远诗格律〈一二〉登高望远诗格律〈一〉 中国古代哲学精髓是大道至简。大道至简就是把握事物根本性质及其特征，以其简要和高明，达到纲举目张，事半功倍。 在大道至简的哲学思想指引下，方块汉字传承着以象形、会义、指事、形音、假借等表义方法；汉字注音传承着由声母、韵母、声调三要素合成单音节的字音的方法；汉字使用则传承着古训“文从字顺”的方法。古训“文从字顺”就是直接文从字义。 直接文从字义，就是“音随义行的随机平仄”。音随义行，也使字音的声母韵母声调连同随行。字义是纲，字音是目，纲举目张，有条不紊，大道至简，取法乎上。适用于所有文体，因此，先秦诸子的文赋策论，诗经，楚辞，汉乐府，四言、五言、七言及杂言诗，以及现代的白话诗文，无不如此。于是，刘邦能即兴《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”。曹植能临事《七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急”！ 但是，到了魏晋南北朝的南朝齐梁时期，沈约撰《四声谱》，要以“设定平仄的音随义行”写律诗，这实质上就把直接文从字义扭曲为间接文从字义。因其过于烦琐，诗人们使用也不积极，清醒者更是反对、抵触。直到唐初沈佺期、宋之问等人，将其简化成唐律《平仄谱》，又因科举取士要应试律诗，于是《平仄谱》才盛行于律诗。 这个律诗格律包括：（1）限定四联八句，中间两联修辞对仗，五言律40字，七言律56字；（2）偶数句末字押韵；（3）每句都设定平仄；（4）押平声韵。 如果（1）（2），还是传承着直接文从字义，即“随机平仄的音随义行”的，是守正本色的古风式律诗；但是叠加（3）（4）以后，整体上就变成了“设定平仄的音随义行”，即间接文从字义的格律诗了。可见（3）（4）成了画蛇添足的败笔，败笔寄生其中，渐成顽疾，千百年来未能根治。 直接文从字义，“随机平仄的音随义行”，是以字义为纲，字音为目，纲举目张，是大道至简，取法乎上。 而间接文从字义，“设定平仄的音随义行”，是以“平仄＋字义”为纲，字音为目，平仄是字音子目，又叠加为纲，这种颠倒互缠的纲目关系，又怎么可能纲举目张？再则，汉字注音可分声韵调三元素，一旦成为单音节字音就不再可分，如同烧制好的瓷器砖瓦不可再分出水和泥来，这是注意系统的大道至简取法乎上。它也保证汉字使用系统也是大道至简取法乎上的，即只有形音义，文从字义音随义行。这都是上古文字文化的传承常识，不容投机取巧的。 正因为平仄谱的投机取巧，画蛇添足，本来在字典里的同韵字，人为按声调分出多个不同韵部来，不是向着取法乎上大道至简进步，而是拧着劲地舍高就低，取法乎下。无异牵牛不牵牛鼻子，要苦拽牛尾巴。 现在用《中华通韵》统一韵书，意义重大。但更重要和紧迫的还是诗词格律的守正和统一。于直接文从字义，即“音随义行的随机平仄”。 所以，只有舍弃《四声谱》《平仄谱》，才能根治它的顽疾，使诗词格律为：（1）限定四联八句，中间两联对偶，五言律40字，七言律56字；（2）偶数句末字押韵。如此足矣！ 首先，它是一脉相承的直接文从字义音随义行，也是大道至简的取法乎上； 其次，在限定篇幅中，强化了对偶修辞的定量定位。 以上这样的古风式律诗，来自于不限篇幅长短，不限对偶修辞数量和定位，不限齐言、杂言的广义古风诗，又区别于广义古风诗。以提升必要难度而区别于广义的古风诗。 这种古风式律诗，是“随机平仄的音随义行”，它有多少种平仄排列呢？ 用数学排列方法，若按平上去入四种声调算，五言句是5个4连乘的积，是1024种；七言句是7个4连乘的积，是16384种。若按平仄两种声调算，五言句就是5个2连乘的积，是32种；七言句就是7个2连乘的积，是128种。 古风诗的押韵句也不限平仄，意味着什么呢？若限平仄，连乘式的最后一位只能是1，即五言句就只有4个2连乘的积，只有16种平仄排列，比原来32种减少了一半；同理，七言句只有64种句式，也比原来128种减少了一半。不限平仄的深意在于，使押韵句和非押韵句都有同等数量的随机平仄句式，保持同等的结构张力和艺术表现力。在漫漫的历史长河中，语言文字的音义平仄乃至语法结构，会有必然的变化。但万变不离其宗的是：一字一音是不变的，直接文从字义音随义行是不变的。以此两种不变而应其他万变，这就是大道至简的哲学精髓。 文字音韵节奏感的最小单位是一字一音，无论齐言杂言，皆可以依语法结构的句义，而灵动地构成恰当的组合节奏，齐言总有方正对应的音韵节奏感，杂言又总有错落有致的音韵节奏感，无论方言还是普通话都是这样，这都是一字一音单音节的高妙之处，是得来全不费工夫的胎带优生。 其一，律诗所选用的4种及其各种变通增加，也都属于上述总集合中的句式，也是古风诗音韵节奏。其二，再从另一角度分析，字音的声母、韵母是字音的核心音韵，比声调更有说服力。于是我用电子数据表，将同字数的律诗和古风诗的声母、韵母，进行数理统计，交叉比，平行比，结果都呈随机性分布状态，这也表明它们的音韵节奏都是同质的。 数学排列，揭示了设定平仄的偏狭；数理统计分析，揭示了所谓能增加音韵节奏的虚无。既偏狭又虚无，画蛇添足，错在添足。 马克思曾说过，一种科学，只有成功地运用了数学，才算达到了完善的程度。通过以上哲理和数理分析，深感上古祖先早已发现并确立以“随机平仄的音随义行”，即确保了古训文从字顺的本义，真是把大道至简的哲学智慧，运用得出神入化，实现了大道至简与数学原理高度完善的程度。 登高望远诗格律〈二〉 竹门 南开大学原中文系主任罗宗强先生，在他的《魏晋南北朝文学思想史》《唐诗小史》中论及：（1）据王力教授《汉语诗律学》分析，上古到汉魏的诗歌中，修辞对仗的类型已有28种之多，只是不定位也不定量。（2）沈约的《四声谱》太过复杂，诗人难以适用也不大在意。直到唐朝初期，被沈佺期、宋之问简化为《平仄谱》后，才得以推广的。（3）近人刘跃平先生用唐律《平仄谱》统计陶渊明的诗，暗合平仄律的诗句约32％，因为那时还没有《四声谱》；而沈约等人依《四声谱》的诗句，合平仄律可达66％。 正是被简化的《平仄谱》有32％到66％的可能性和可行性，也是它的迷惑力和诱惑力所在，加之科举应试的推力，神秘色釆更为浓厚，正如唐释皎然所说：“沈休文酷裁八病，碎用四声，使风雅殆尽。后之才子，天机不高，懵然随流，溺而不返”。 王力文集第18卷第120页指出，设定平仄的节奏单位，与语法结构必然出现不一致的矛盾。五字句分为二三节奏，七字句分为四三节奏，这是符合大多数情况的。有些特殊情况是不能用这个方式来概括的，例如所谓折腰句，按语法结构是三一三节奏，如陆游《秋晚登城北门》“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”。如果分成两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如“名岂文章著，官应老病休”只适合一四；“寻觅诗章在，思量岁月惊”，只适合四一语法结构句；“山临青塞断，江向白云平”“山随平野尽，江入大荒流”只适合一三一；而“风物长宜放眼量”“粪土当年万户侯”只适合二五，“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”只适合五二，等等； “在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面在语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。” 这正是设定平仄弄巧成拙的又一表现。诗人们按语法结构解决平仄节奏的矛盾，正是古训文从字顺的内涵黙认，即“音随义行的随机平仄”。这样，汉语语音、语义、语法应变则变，但直接文从字义不变，一字一音不变，就是万变不离其宗，无为而治，各种文体皆如此善御者使马，善射者使弓，驾驭自由。而《平仄谱》使近体格律诗词成了“束缚思想又不易学”的败笔标本。 音韵节奏所有文体和语言都有的，不只是诗词有，是相当复杂的综合性艺术。是由作者的认知智慧、文笔能力，尤其是思想见解水准的高度决定的。总之，设定平仄是无法恰当地表达它的复杂性多样性的，只有无懈可击的随机平仄才能胜任。 总之，“音随义行的设定平仄”，不是直接文从字义，是拽牛尾巴使蠢劲；而“音随义行的随机平仄”，是直接文从字义，是智牵牛鼻子。 王力文集第18卷中有古风式律诗的总结，正是“音随义行的随机平仄”的范例。如：〈唐〉崔颢《黄鹤楼》昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。〈唐〉杜甫《崔氏东山草堂》爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。有时自发钟罄响，落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事，柴门空闲锁松筠。〈宋〉苏轼《寿星院寒碧轩》清风肃肃摇窗菲，窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥？ 王力教授认为，这类古风式律诗中，有的是不够严格，有的则是故意违反律诗的平仄规则，以显高古。客观上，这些诗和诗人展示了古风式律诗的本色风采和守正易学。我正是由此而深入探源鉴本，并从理论上实践上清醒地走出了平仄谱的迷惑。 王力教授认为，唐中期的律诗，到唐晚期及宋初，因语音变化较快，也就变成了古风式律诗了。王力教授还特别指出那些以写“古风式律诗”以显高古的诗人和诗作，其实不必刻意，以自然清新为佳。 历史地看，语言语音总要随时代而发展变化，拘而必变，前拘后变，何必当初要拘，拘而成拙。汉代刘向说：“书犹药也，善读之可以医愚”。如果我们善读古训文从字顺的本义，善读大道至简的精髓，妄拘平仄之愚是可以得到医治的。 舍得舍得，有舍有得，舍去的是设定平仄的片面和拘泥，得到的是随机平仄的全面与灵活，音韵节奏感更为丰富多采。消散了设定平仄的“雾失楼台，月迷津渡”，将是“落木千山天远大，澄江一道月分明”。 我虔诚地拜服大道至简，拜服古训文从字顺的直接文从字义，拜服音随义行下的随机平仄，它们是高明而深邃的中国智慧。但凡行“设定平仄的音随义行”者，定是取法乎下者。 好的诗词，无论状物、绘景、喻理、抒情，有赖赋比兴的妙用，与字词句的平仄无关。

诗词理论论平仄谱的反智不守正 熊正永 一 中国传统文化要守正创新，中华诗词也要守正创新。中华诗词学会“新时代诗词的守正创新”学术研讨会也刚结束。从发布的研讨会信息看，务虚易务实难。从哲学观和方法论的学理而言，诗词平仄谱，就是一个“根源性度量衡错”的原则问题（本文将具体论述于后），却一直被奉为不二传统。诗韵词韵，按四声分韵，就源于平仄四声。积弊不认为是弊，有如南歧安瘿的寓言故事无异。果如此，新时代诗词的守正创新，就只能是新时代诗词的守歧创新了。岂不大谬？想想诗经楚辞汉乐府，诸子百家的散文，骈体文为什么没有平仄谱？有了《四声谱》《平仄谱》后，为什么上述文体却不接受平仄谱？而是一直拒绝？ 拒绝平仄谱，就是拒绝灾难和弊病，是在哲学观和方法论的的层次上，有鉴识有主见有担当。 这些年，我一直认为“平仄谱”不是宽或严的问题，而是不该有的问题。我用过数学排列、数理统计等例证法，验证了上述直觉。但这两种方法并非人人熟知，又从人人熟知的古训“文从字顺”切入，对比关键锚点，问题更易显见。请看古训“文从字顺”的逻辑表达式。 第一组 本义法：随机平仄的文从字义音随义行＝直接文从字义音随义行。 第二组 歧义法：设定平仄的文从字义音随义行＝非直接文从字义音随义行。 本义法与歧义法的中心词都是“文从字义音随义行”： 本义法的关键锚点是“随机平仄”，这是本义法的底线。它表明本义法不刻意选定平仄序列句式，由诗人根据诗情诗意的表达，押韵、对偶的定位，句篇字数的限定，直接文从字义音随义行。音随义行，以简驭繁。 歧义法的关键锚点是：“设定平仄”，歧义法凸显的特点。它表明歧义法以“设定平仄”为前提条件。这使纲目缠乱，弃简从繁。从方法论角度看，这无疑就有大弊病了。 二 本义法，直接音随义行。纲目分明，纲举目张，得心应手。因为它是上古先贤以古代“大道至简的哲学观和取法乎上的方法论”为指导，缜密设计和确立的，既正确简明先进，又开放自信远见。是把古代“大道至简与取法乎上的内在统一”运用得出神入化的简妙方法。堪称神品！ 古今社会生活的语言文字，其字形字义语音，是个开放变化的系统，如同千年的营房流水的兵。它必随时代，随地域，有各种不同的变化，允其应变则自变。变者如兵。但先贤们规定：汉字单音节不变，汉字有形音义三要素不变，直接文从字义音随义行不变。把握字的形音义，以义为纲，以音为目，纲举目张，直接文从字义音随义行，就是文从字顺的本义法（或随机平仄的文从字义音随义行）。这就是大道至简与取法乎上的内在统一。以上三个不变及其方法和内涵，如同营房。以如此千年之营房，供千年流水之兵所用，简明协调高效。 文从字顺本义法，使形音义如影随形的精密联动和传导，何其简妙！本义法的“随机平仄”包含了所有“设定平仄”。本义法否定的只是由“设定平仄”引起反智和不守正。 歧义法的反智和不守正，集中表现在：“设定平仄”，粗看有提高难度以考核才能之意，但细加分析，由于“设定平仄”仅用少量句式人为拼凑，不仅句式单调重复，更不顾时代、地域等在语音方面的实际变化，即使它所选句式在某个时期是常用的，但到下一个时期又会有新的常用句式产生，再如此不断递进，哪能僵化固定，僵化固定又何谈审美多样性？更错的还是：歧义法是以“平仄＋义”为纲，以音为目。把音的子目架凌于“义”纲之上，纲目如此缠乱，怎么纲举目张？又怎么能“大道至简与取法乎上”？其结果必然是，反智的不守正的苛陋烦。 两相比较：本义法是简妙守正，歧义法则是反智不守正。两者泾渭分明。古言云：“法若无理，与恶无异！”。 总之，中华诗词有理由拒绝平仄谱的反智不守正，在新时代诗词的守正创新契机时，终结平仄谱的懵惑和霸凌。 历代苦平仄谱久矣！终结平仄谱的懵惑和霸凌，是水到渠成，也易反掌的。只退这一步，即是解除枷锁而焕然新生的诗词曲联律绝。 三 魏晋之后的南朝，有“以文求术”文学思潮，必有求术过度者。沈约历仕三代又有文名，沈约《四声谱》也有名人效应。有文献表明，南朝当时的人远比我们现代人清醒和坚定，批驳和反对也远比今人独到和深刻，如陆厥认为：不是先贤不知四声，而是关系多昧，耻于妄论。甄士伯认为：不依古典，妄自穿凿。范晔认为：吾思乃无定方。钟嵘认为：襞积细微，专相凌架，伤其真美。他们的切入角度不同，但皆据理务实。 到了唐朝，简化为《平仄谱》已很盛行的时期，仍有释皎然认为：沈休文碎用四声酷裁八病，使风雅殆尽。后世才子天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。宋朝严羽认为：有四声八病，作诗正不必据此蔽法。唐也弊法，宋也蔽法，盛兴期的坚决否定，深见其有胆识有担当。 现当代的一些格律书，却把弊蔽之病珍为圭臬，实在愧对上古先贤们创制和确立“文从字顺”本义法的奇崛睿智。 今人钟振振先生认为，度量衡错是最大的错。尺子错了量什么都是错的。比如用《词林正韵》去检测宋朝周邦彦、李清照等人严守格律的词，都不合律。毛主席的《西江月 井冈山》词，若去参加今天的格律诗赛事，初审都过不了。这《词林正韵》还要得么？李树喜先生论证了《孤平是个伪命题》，也认为三平尾，三仄尾等也类似，唐诗中的禁忌远比清代的谱书宽松得多。 这些都是可喜的研究成果！这些问题都根源平仄谱的反正和不守正，不去其根，此类问题将是摁下葫芦浮起瓢，是层出不穷的。 一概否定文言文、旧体诗，肯定是不对的。但否定近体诗词的平仄格律，又是绝对正确的。毛主席当年不提倡青年人学习这种体裁，耗费青年人宝贵的时间和精力，极不划算也不必要，这是不难理解的。免此徒劳冗务，岂不幸哉！ 四 有的格律书以讹传讹，认为本义法不讲究平仄。非也，本义法的讲究平仄，是隐而不显的，是恰如其分的，是通过音随义行的联动关系精密传导的，是在诗人的炼字炼句、恰切诗境、诗意、诗风中自动完成的。 《四声谱》《平仄谱》的讲究平仄，是纲目混乱，徒务冗陋而苦劳。连毛泽东主席都很感叹： “写诗是件费脑子的事，尤其是旧体诗词更不容易掌握，又是平仄格律，又是韵脚对仗，还不得犯孤平，掌握了这些还要讲究诗意和诗的境界，很难哩！” 毛主席在给陈毅元帅的信中也说过，格律诗这种体裁不易学又束缚思想，不宜在青年人中提倡。忧其谬种流传，也是决策慎重有远虑。 本义法中，对句式资源及其音韵节奏，是充分开放自信的，普通话，方言，入声字，善者自用。单音节字音的胎带优生性，使齐言句整齐，使杂言句错落有致。音韵节奏与语法结构能高度对应且组合灵动。句式资源之丰富量可用数学全排列来计算的，几言句就是几个4连乘的积。五言句＝4×4×4×4×4＝1024，七言句＝4×4×4×4×4×4×4＝16384。这些句式资源，各时代各有其常用句式，也有其少用或不用的句式，皆由诗人任其能使其才，取而用之写其诗。 毛主席说：“格律诗是打不倒的，除非有更好的东西代替它。” 这里的格律诗，决非专指歧义法的格律诗，也包括本义法的古风诗（古风诗也押韵定位，多有对偶但不定位，不限定句篇字数而已）。可以告慰毛主席的是，“更好的东西”就是奉行本义法的古风式诗词。 总之，近体诗词曲联若还奉行平仄谱而不舍，就不可避免地在守歧创新。毛主席忧其谬种流传，诚然信也！（2024年4月1日完稿于北京）

《毛泽东诗词观》征文简论格律诗词的改革与返本守正 关键词：文从字顺本义法，歧义法，返本守正 一、格律诗的最好代替者 “毛泽东同北大中文系教师芦荻讲，搞文学的人还必须懂得和学习语言学，学习音韵学。不学音韵学，想研究诗歌和写诗，几乎是不可能的。”“格律诗之所以打不倒，是因为它从《诗经》以来有几千年的发展历史，至今还有人喜欢”，“格律诗是打不倒的，除非有更好的东西代替它”，“凡是对人民有好处的东西，人民不会打倒它的”。【1】 毛主席从诗歌发展的历史观，谈到的格律诗改革的充分必要条件是“除非有更好的东西代替它”。 （一）这使我黙然欣喜，我几年中经历过了数理分析、对比分析的证伪，再从常识中窥其根本，找到了“有更好的东西代替”格律诗词。而且远在天边，近在眼前。 只要褪下格律诗词伪饰的各种头盖，－个真切健美的格律诗词，即似曾相识燕归来，它就是古风式格律诗词。王力教授这样介绍它的：古风式律诗，除了平仄之外，其他都很象律诗。 虽然王力教授是作为不严格合律的，或不成熟时期，或故意拗律的例子讲的。但从语言语音学的历史演变中抽丝剥茧，由果推因，可以得出古训文从字顺的逻辑本义是：文从字义音随义行的随机平仄。即是以义为纲，以音为目，直接音随义行。以下简称本义法。本义法是上古先贤确立的具有大道至简取法乎上的简要方法或工具。从上古传承至今或将永远。 叠加《四声谱》或《平仄谱》后，古训文从字顺的逻辑本义则是：文从字义音随义行的设定平仄，不再是以义为纲，而是要以“声调＋义”为纲。基本常识告诉我们，使用汉字是形音义，音随义行。音不可再分出声调，义也拒绝附加声调，否则将破坏使用系统内在的最优属性，必然取法乎下，质变为歧义法。 比方如下：注音元素是声、韵、调，合成不再可分的单音节字音，如同烧制好的瓷件再无法分出制作时的水土泥一样，这是注音系统的大道至简取法乎上。单音节字音（即瓷件）是给使用系统的供给的成品元素，使用系统大道至简取法乎上结构于只用形音义音随义行的规则中。在使用系统中使用“声调”，就如把瓷件碎了，“音”也被毁了，字义句义还能健全吗？ 只有保证注音元素和使用元素的互不交叉，才能保证互不损害各自系统内在的最优属性。这就是大道至简取法乎上的简要高明和缜密。原理如此，若弄巧，则成拙。 从根本上厘清了这些基本常识及其关系，就有了火眼金睛，其正谬高下，立判分明。 由上述可见： 本义法：文从字义音随义行的随机平仄。其法高明，一切文体都应依循守正。 歧义法：文从字义音随义行的设定平仄。其法低下，产生了格律诗词。若剔离设定平仄，即是返本守正。 可以说，毛主席希望的，比格律诗“更好的东西”找到了。它就是，褪下格律诗词平仄格律伪饰的头盖，去伪存真，其他律绝词曲牌的句篇、对偶、押韵等格律可全部保留并优化。范例是古风式律诗。 总之，要深刻体味，本义法的随机平仄，不是简陋低级，而是取法乎上高明简要。是顶层法则的缜密设计，也是易学易懂不易混淆的简明法则。从诗经到汉乐府的对偶、押韵等就是如此守正传承和创新的。 （二）歧义法则恰恰相反，字字句句讲究平仄，显其求文有“术”。连守正传承了数千年的汉字形音义音随义行，最古老的约定俗成，都敢随意“不依古典，妄自穿凿”。真够怀璧不识，叛逆病态的。 所以，南朝永明时期出现《四声谱》歧义法时，立即就有人反对、批驳。 （1）范晔在《狱中与诸甥侄书》中说：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了解此处，纵有会此处，不必从根本中来。言之皆有实证，非为空谈。年少中，谢庄最有其分，手笔差异，文不拘韵故也。吾思乃无定方，特能济难适轻重，所禀之分，犹当未尽。”【2】 （2）陆厥认为：“自古辞人岂不知宫羽之殊，商徵之别。虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多，故鄙意所谓此秘未睹者也。”【3】 （3）钟嵘认为：“王元长唱其首，谢朓、沈约扬其波……士流景慕，务为精密，襞积细微，专相凌架，伤其真美。余谓文制，本须讽诵，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能，蜂腰鹤膝，闾里已具。”【4】 （4）甄士伯认为，“不依古典，妄自穿凿”。【5】 在《平仄谱》盛行的唐宋，唐朝，释皎然指出：“乐章有宫商五音之说，不闻四声。近自周颙、刘绘流出，宫商畅于诗体，轻重低昂之节，韵合情高，此未损文格。沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”【6】 宋朝，严羽在他的《沧浪诗话》认为，有四声八病论，作诗正不必据此。 它们批驳、抵制歧义法，呐喊诗歌词坛不应该不依古典（本义法），妄自穿凿；不应该为沈生弊法（歧义法）所媚，懵然随流，溺而不返。 近代知名音韵学家刘复、赵元任都以为声调在音韵节奏中并不重要。 我一直认为，平仄格律的兴起和延续，一是南朝永明时期有“求文以术”的文学思潮，过度求术；二是唐律的简化，科举又考律诗是巨大推动；三是心理和名利的驱使，延续至今；四是此术确有锦上添花、精益求精的迷惑力，掩盖着挖坑掘根的破坏性。 （三）本义法中，每个单音节汉字都是一个最小的音节单位。齐言句即使各句的组合音节有所不同，但齐言句总有方正整齐的节奏感和视觉感，杂言句则又是有整体错落有致的。句式资源丰富，音韵节奏多样，组合更灵动。随机的音随义行，也是很难雷同的宫羽相变，低昂互节，浮声切响，音韵尽殊。本义法，真可谓 “看似平常最奇崛，成如容易却艰辛”。 千百年来，随着时间的推移，语言语音的变化，其实都无可奈何地最终变成古风式律句。前拘后变，全是“水中捞月”。从这个意义和角度看，古体诗词也是一万年不会倒的。本义法的高明真让人仰望星空，上古先贤的精明睿知让人无不折服。 人事有代谢，往来成古今。社会生活会变，语言的音义调也会变。但只要方块汉字的单音节不变，本义法不变，就能“以不变应万变”。本义法是大道至简取法乎上的高明法，本义法也使其格律诗词易学易懂易用。 基于以上认识，2018年以来我曾以《数学是个好东西》、《翘着的牛尾巴》、《品味文从字顺》，以及《登高望远诗格律》的系列文章四篇，陆续发表在媒体平台，阐述我的数理分析结论，阐述古训文从字顺的本义，揭示歧义法引起的混乱和迷惑。有不少人留言赞同。 同时，也向有关论坛提交了一些论文。在中华诗词研究院公众号上阅读《中华诗词发展报告2020》各卷，在《诗词理论批评（诗词文体的思考与展望）》卷中指出：“作为诗词创作的重要要素，声韵平仄问题受到集中关注。段维、李树喜、王福淼、熊正永、穆占一等撰文探究诗词声韵平仄使用的“持正知变”彰显着诗词创作适于时代发展的自觉尝试”。 江南影视学院学报《江南影视》分别于2020年和2022年，发表了我的论文《凝重的叩问》和《文从字顺的本义与岔道》。 （四） 近人刘跃进的《永明文学研究》曾对《文选》《玉台新咏》《八代诗选》中沈约的32首诗作过统计，发现犯平头病者有22首，犯上尾者2首，犯蜂腰者21首，犯鹤膝者8首，犯大韵者4首，犯小韵者8首，犯旁纽者15首，犯正纽者1首。【7】 刘跃进还对上述三个选集中“所选沈约、谢朓、王融三人的92首诗逐一标出平仄，结果沈约32首共252句、严格入律句有118句，占47％，谢朓44首共366句，严格入律句有177句，占48％，王融16首共112句，严格入律句有46句，占41％。【8】 歧义法的倡导者自己，都不能自圆其说。 二、破律就是在返本守正 毛泽东从政日理万机，又博览群书，思想境界，文化和诗词修养都是上乘者，在诗词创作中不但破平仄，而且破韵，“只得仍之”，这是本义法的理性自觉使然，不得不破歧义法。 唐朝祖咏参加科举考试，律诗要求写四联，祖咏只写了两联。《终南望余雪》：终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。 这两联中还有一句是三平调。主考官见诗不够四联，劝其续写。祖咏却以“意尽”交卷离去。 可喜的是，祖咏却并未名落孙山，还是入选了《唐诗选》唯一的一首科举考试诗。可谓考试者很冒险，选诗者有慧眼。 李白很少写律诗，杜甫晚年多拗律，孟浩然《春晓》，王维《鹿柴》，李白《静夜思》，李绅《悯农》二首，柳宗元《江雪》，崔颢《黄鹤楼》都是拗律的佳篇，拗律的佳句更是不胜枚举，都是本义法的杰作。 三、毛泽东是20世纪伟大的诗人 毛泽东的诗词创作，反映时代与事件，重诗兴诗意，语言精练生动，浪漫乐观，哲理宏博，构成了他的形象思维特质，反映着时代、事件和情感。 他的七绝“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰”。如他的一生，满是诗意。 他的诗句，也是脍炙人口。 如：坐地日行八万里，巡天遥看一千河；寂寞嫦娥舒广袖，吴刚捧出桂花酒； 山，刺破青天锷未残，天欲堕，赖以拄其间； 鹰击长空，鱼翔浅底；山舞银蛇，原驰蜡象；烟雨茫苍苍，龟蛇锁大江； 安得倚宝剑，把汝截为三截；苍山如海，残阳如血； 问苍茫大地，谁主沉浮；数风流人物，还看今朝； 宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。 总之，无论是赋是比是兴，都很形象生动，含蓄贴切，妙兴理义。 毛泽东无疑是20世纪的伟大诗人。在他的诗词创作中，反映着他所经历的社会时代及重要事件，他的诗词中“赋比兴”运用自如且独具个人特色。在诗词创作中能自信大胆的破律，在论事评诗中点评精准、鲜明，指点着揭开诗词格律迷雾的那层窗户纸。 他评价自己初通词学，律诗未入门。他心怀坦荡，决不装腔作势，坦言他对古诗词的钟有独钟，对格律诗词的内容和形式也有困惑和思考，指出这种体裁不易学又束缚思想，不宜在青年中提倡；提出要向民歌学习结出新果。民歌多以语言自然朴实，感情真挚生动见长，民歌决不拘平仄四声，有明显的古风式格律倾向。 毛主席散珠式诗评诗论，涉及诸多方面，政治经济文化，常识理论经验，广博而且在行，授人教益。正如梅岱先生所言：“毛泽东的诗论精辟而深邃、丰富而独到，因此构成其自成一体、别具一格的诗词观。学习毛泽东的诗词观，领略蕴含其中的文化立场、文艺思想、文学观点，不仅对中华诗词的当代发展有着重要的方向性意义，而且对当今诗词创作也有着重要的方法论意义。” 方法论，方向性，对于各方面，都具有是十分重要的学习意义和运用需要。 四、结语 我们在喜爱古诗词的情怀下，鉴识和修正历史过程中产生偏颇，使传统文化的传承守正创新，是负责任和有担当。但愿在毛泽东诗词观的启发和指引下，早一些走出歧义法沼泽地，返本守正向远方。 在中国古代，大道至简取法乎上，大到治国理政，小到日用器具制作，无不见之应用。比如筷子，木质，一头圆一头方，文化上象征天圆地方。在实用上，方头端免使滚动滑落，圆头端又使夹物贴切稳妥。用筷子、用汉字，都凝聚着大道至简取法乎上的中国智慧。（写于10月17日至30日完稿，正文约4100余字）文中注记：【1梅岱《毛泽东诗词观-读书杂记》（见中华诗词网）【2】引自罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》第278页）【3】引自《南史-陆厥传》【4】引自钟嵘《诗品》搜韵网诗话【5】引自释空海《文镜秘府论》搜韵网诗话【6】引自释皎然《诗式》搜韵网诗话【7】引自罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》第287页【8】引自罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》第289页参考资料：王力全集第18卷《诗词格律》《诗词格律概要》《毛泽东诗词集》中央文献出版社顾随《中国古典诗词感发》罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》《唐诗小史》周庆华《语文符号学》王步高《格律诗词写作》（见学习强国／慕课）梅岱《毛泽东诗词观-读书杂记》（见中华诗词网）