再不思量，斜海一斛愁寸断。秋叶拂湘，不许归途云望君。写波荡漾，疏柳两行都作酿。城北残墙，一点潇潇几处阳。

注：【】中为注释先秦到汉 上古时期的诗歌并未形成系统性的声律理论，但是已经有对音韵和谐的美的追求了。如《诗经》中的诗歌在押韵和节奏等方面已经体现出自然的音韵感，像：关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。句式整齐，音律和谐，读起来朗朗上口。但这只是基于自然语音节奏和口头传唱的需要，并没有明确的声律规则。魏晋时期 文人开始研究声律，留言汉语中的声韵美。如陆机在《文赋》中提到‘暨声之迭代，如五色之相宜。’这也体现了诗歌声律变化美的认识。同一时期，佛教传入中国，梵音的诵读方式给诗人带来了启示，促使他们对汉字音节的规律进行探索。南朝宋齐 梵音的出现为四声的发现奠定了基础。到南朝齐梁时期，周顒最先确定了汉语的四声，用平·上·去·入表示四种声调，并著有《四声切韵》。【所谓四声平，可为平调；上可为升调；去可为降调；入可为促调。】。 随后，沈约进一步提出用五音配合四声，在《四声谱》中根据汉字四声和双声叠韵的特点，研究诗句声·韵·调的配合，提出八病，即五言诗在运用四声应该避免的八种弊病。【所谓八病为 平头：五言第一·二字不能与第六·七字声调相同 如‘芳时叔气清，提壶台上倾’芳时和台上同是平音字，犯了平头的毛病； 上尾：五言的第五字与第十字不能声调相同 如‘青青河畔草，郁郁园中柳’草和柳都是上声，犯了上尾的毛病； 蜂腰：五言一句内第二字与第四字声调不能相同 ，或第二字与第五字不能同是浊声母而第三字不能是清声母如‘客从远方来，遗我双鲤鱼。从和方但是平声，我和鲤都是浊音，中间的双则是清音，犯了蜂腰的毛病，’ ； 鹤膝：五言句中若首尾皆清音，中一字独浊则犯鹤膝 如‘徽音冠青云’，以清夹浊，就是犯了鹤膝的毛病； 大韵：五言两句之内不能有与韵脚同一韵部的字 如‘胡姬年十五，春日独当垆’胡和垆同韵部，就犯了大韵的毛病； 小韵：五言两句各句之间不能有同属一个韵部的字 如‘古树连老石，急泉清露沙’树和露，连与泉同韵部，就犯了小韵的毛病； 旁纽：五言两句中不能有相同韵母的字出现 如‘丈夫且安坐，梁尘将欲起’长和梁同韵，就犯了旁纽的毛病； 正纽：五言两句中不能杂用声母·韵母相同的四字各声 如‘轻霞落暮锦，流火散秋金’锦和金声母韵母相同，只是调不同，就犯了正纽的毛病。】 以沈约，谢眺，王融等人的代表诗人，将四声八病理论运用于诗歌创作中，形成讲究声律·对仗的‘永明体’诗歌。 永明体是中国诗歌从古体走向近体转变的关键阶段 近体诗的定型与繁荣 唐是近体诗发展的鼎盛时期，初唐，元兢将沈约的八病进行调整，定出一些优先顺序及融会贯通的法则。此后文人将‘四声八病’提炼为平仄律，把四声简化为平仄二声，使格律更为容易掌握。沈佺期、宋之问等诗人将声律和对仗规则系统化，完成了五律、七律的定型。此后，李白、杜甫、王维等众多诗人在遵循格律的基础上，将诗的意境和情感表达推向了新的高度，使唐代格律诗在艺术上日渐成熟。 诗歌创作的多样化 尽管近体诗在唐代占据主导地位，但古体诗并未衰落，仍然保持着旺盛的生命力。古体诗不受格律的束缚，更加自由奔放，适合表达复杂多变的情感和宏大的题材。如李白的许多古体诗，如《将进酒》《蜀道难》等，气势磅礴，想象丰富，展现了古体诗的独特魅力。此外，唐代还出现了许多具有独特风格的诗人，如以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，以高适、岑参为代表的边塞诗派等，他们的作品各具特色，丰富了唐代诗歌的创作风格。 此后诗歌理论的发展与后世的影响 自“四声八病”提出后，声律成为诗歌批评的重要标准之一。历代诗评家在评价诗歌时，都会考虑作品在声韵格律方面的表现。同时，随着诗歌创作的发展，诗歌理论也不断丰富和完善，如唐代的诗格著作《诗式》《文镜秘府论》等，对诗歌的创作技巧、格律规范、审美标准等方面进行了深入的探讨和总结。 唐宋以后，近体诗的格律一直被后世所遵循，成为中国古典诗歌的主要形式之一。即使在现代诗歌创作中，虽然不再严格遵循古代的格律规范，但古代诗歌在声律、对仗、意境等方面的艺术成就，仍然为现代诗人提供了宝贵的借鉴和启示。

春花开，春花落年年春花开，岁岁春花落春风纤手扶杨柳，春风剪刀折杨柳

顾五帝功名尘土，望魏武挥鞭。三山求名去，着轻舟，欺风难行。雁雀叫了，秋来几别，荡钟声几页。薄烟几缕直，再从头，散了人间。