提及当年恨事多，铁如意把壶敲缺。老来无复见江湖，到处犹闻有传说。

咏物诗是我国古代诗歌百花园里的一束引人注目的秀朵奇葩。关于咏物诗的写作，王士稹《带经堂诗话》中说：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”可见，“不粘不脱、不即不离”的写作方法是咏物诗最重要的创作技巧。不粘，不即，就是不能太切题；不脱，不离，就是不能不切题。也就是说既不胶柱于或局限于客观之“物”的本身，也不脱离客观之“物”，要“离形得似”。“离形”，不求貌同；“得似”，正由神合。不为形似所束，有利于达到神似，在某种程度上离开描写对象的原貌和形态，甚至运用夸张、虚幻或象征之“形”，有助于表现审美对象的内在本质特征和精神美、动态美。因而要使咏物诗写得好，必须找到主（情或意）客（物）观之间内在的联系，既要切合咏物，又要适宜抒情，具体要处理好以下四种关系：一、要处理好“物”与“情”的关系。所写之“物”，必须是触动作者思想感情之“物”，作者的思想感情又必须随时随地的渗透于物象之中。如岑参《题平阳郡汾桥边柳树》： 此地曾居住，今来宛似归。可怜汾上柳，相见也依依。 这首诗，吟咏之物是“汾上柳”，所抒之情是作者重返旧地的欢快与喜悦。柳树，本来是一种没有情感的植物，但是由于作者重到“平阳郡”，欣喜异常，心情十分愉悦，所以就对所见之物生发了感情，觉得那随风摇曳的柳树仿佛对他的再次到来也向他频频招手、示意，表示欢迎。因此作者便移情于物，赋予了柳树以人的思想情感。特别是“也依依”三个字，不仅写出了柳树的多情可爱，而且又表达了作者对故地的亲切怀恋。诗中动人的话态，是作者重到“此地”，即题中"平阳郡"的心境的具体写照，是"宛似归"的形象描绘。这种“物”与 “情”，“情”与“境”交织融合在一起的描写，使所咏之“物”栩栩如生，也使所抒之“情”历历可睹。二、要处理好“实”与“虚”的关系。也就是要做到实中有虚，虚中有实。所谓 “实”,主要指忠实地刻画客观之“物”的自然形貌或作者直接袒露感情，抒发感慨。所谓“虚”，主要是指对客观之“物”进行艺术性的处理或结合生活感受，通过艺术想象来概括意境。如杜甫《房兵曹胡马》： 胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。 这首诗，吟咏之物是“胡马”，所表达的是作者的胸襟和抱负。前面四句正面写马的外形动态，是实写。描绘了一匹神清骨峻的“胡马”，并对马的形象作了具体刻画。“批”和“入”两个动词极其传神。前者写双耳直竖，有一种挺拔的力度；后者不写四蹄生风，而写风入四蹄，别具神韵。后四句转写马的品格，用虚写手法，由咏物转入了抒情，将意境开拓得非常深远。既是写马驰骋万里，也是期望房兵曹为国立功，更是作者自己志向的写照。特别要说明的是：杜甫的这首诗，将状物和抒情结合得自然无缝，非常完美。在写马中不忘写人，写人又离不开写马，这样一方面赋予马以人的灵魂，用人的精神进一步将马写活；另一方面写人又有马的品格，人的情志也有了形象的表现。做到了既在物之内，又出于物之外，实笔刻画之处能见鲜明的形象特征，虚笔空灵之中留有无穷的回味余地。三、要处理好“小”与“大”的关系。刘勰说：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”刘勰是说：“观察诗歌中‘兴’这种手法的寄托讽喻，它委婉含蓄却能自然成章；所用事物的名称虽微小，但所类比的意义却很宏大。”在许多咏物诗中，作者往往运用类比想象，用生活形象来暗示抒情形象，借助“小”事物表现“大”题意。如袁枚《苔花》： 白日不到处，青春恰自来。苔花如米小，也学牡丹开。 这首诗，吟咏之物是“苔花”，表达的是作者对生命力和坚韧精神的赞美。首句点明了苔藓的生长环境，暗示了其生存条件的艰苦；次句则笔锋一转，展现了苔藓生命力的旺盛，即便在如此恶劣的环境下，它依然能够焕发出青春的活力。后两句的转与合更是将苔藓的形象刻画得栩栩如生，虽然它的花朵微小如同米粒（隐喻卑微生命，即“小”事物。），但它却毫不自卑，勇敢地像牡丹（象征盛大理想，即“大”题意。）一样绽放，向世间展示着自己独特的美丽。人又何尝不如此呢？四、要处理好“物”与“我”相通的关系。即以 “物”为媒介，抒发“我”的思想感情。也就是要善于寻找所咏之“物”与“我”之间的相通相似之点，即“物”与“我”灵魂的共振点。“物”与“我”的同一性抓得越准确，写得越鲜明，其艺术效果就越好。下面用唐代非常有名的三首咏蝉诗，来说明“物我相通”的关系。①虞世南《蝉》：垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。物象特征：蝉饮清露、栖高桐，鸣声清远。 自我投射：以蝉喻己，借“居高声自远”暗喻德行高洁者无需外力，声名自彰。 相通手法：蝉的生理特性（高栖饮露）与作者官居高位、清廉自守的人格高度契合，物我浑然一体。②骆宾王《在狱咏蝉》：西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。物象特征：蝉因露重难飞，风声淹鸣。 自我投射：以“露重”“风多”喻政治迫害，“飞难进”诉仕途困顿，“响易沉”叹谏言受阻。 相通手法：蝉的生存困境与作者蒙冤下狱的遭遇交织，蝉的“高洁”暗指自身清白，物成为作者命运的镜像。③李商隐《蝉》：本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。物象特征：蝉因高栖而饥，彻夜鸣叫至力竭，绿树却漠然。 自我投射：“高难饱”对应清贫遭际，“碧无情”暗刺世态炎凉，尾联“烦君最相警”点明以蝉自省。 相通手法：蝉的徒劳悲鸣与作者怀才不遇的孤愤共鸣，树的无情反衬人世间的冷漠，物我共诉失意。 三首诗同为咏蝉而境界迥异，源于作者境遇不同：虞世南显达，特托蝉言志；骆宾王蒙冤，故物我同悲；李商隐困顿，借蝉诉孤清。由此可见，咏同一种事物，不同的遭际，不同的作者，立意也就不同，从中我们可以看到作者各自的个性和时代的身影。写咏物诗，要做到“不粘不脱、不即不离”，这种写作技巧必须遵循一定的美学原则：一是作者对物象的准确把握；二是在物象的基础上，注入作者的精神世界。这两者并不矛盾，而是辩证统一的关系。没有前者，后者便失去依托成为缥缈的虚幻；没有后者，前者又将失去鲜活的生命、寄托的寓意。故古人认为：“物与我自有相通之义。”也就是说咏物诗创作，不在于穷形写貌的描写上，而在于寻求“物与我相通之义”的过程中。这样写出的咏物诗，才能使人得意于诗中，又会心于诗外。

几人九十尚吟诗，口满珠玑鬓满丝。国色芳华皆入韵，期颐犹待展雄姿。

岁征诗词学会会员费，甚为艰难。会员或有身痒头疼之疾，屡催弗交，迁延不决。或云己之诗词无建树，于学会无益；或云入会不能创收，反须贴补，不划算也；或云生计窘迫，入不敷出。诸般理由，纷至沓来，令人啼笑皆非。殊不知，纳会费乃对学会之大贡，亦会员之应尽之责也。收个人会员费一提交费要人命，只顾钻头不顾腚。风雅若真能附庸，大家合伙都高兴。 此诗以幽默诙谐的笔触，直击收取会员费的难题。首句“一提交费要人命”，以夸张手法道出收费之难，形象生动。次句“只顾钻头不顾腚”，运用俗语，既显风趣，又暗含对会员们只顾自身利益、不顾集体责任的讽刺。后两句“风雅若真能附庸，大家合伙都高兴”，则以假设语气，表达了对会员们若能真正理解风雅、共同支持学会的期望，语言轻松却意味深长。替学会交团体会员费食有佳肴还佐餐，若谈经费就崩圈。如今傻二夸财富，从此大家都好看。 此诗以自嘲之笔，抒发了替学会交费的无奈与感慨。首句“食有佳肴还佐餐”，以生活富足为喻，反衬出谈及经费时的窘迫，形成鲜明对比。次句“若谈经费就崩圈”，直白道出经费问题的敏感与棘手。后两句“如今傻二夸财富，从此大家都好看”，以自嘲“傻二”之口，表达了自己承担费用的决心，同时也寄寓了对学会未来美好的祝愿，语言质朴而情感真挚。公布缴费收据年年缴费列清单，发往群中仔细看。但愿开支有凭据，与君相处两平安。 此诗以平实的语言，展现了公布缴费收据的细致与透明。首句“年年缴费列清单”，直接点题，体现了工作的规范与认真。次句“发往群中仔细看”，强调了公开透明的态度，让会员们都能清楚了解费用去向。后两句“但愿开支有凭据，与君相处两平安”，则表达了希望以清晰的账目，赢得会员们的信任与支持，共同维护学会的和谐与稳定，语言简洁而意蕴深远。

沽 名 S公，某县一政府要员，手不能写，口不能吟，用公差、权利之便，游尽寰宇，得溜过千。其作充塞当地报刊，招人嗤之亦不自知。休退之际，遍请名者，题词刻碑，刊行面世，考究之极获世界吉尼斯之最，以期姓标千秋，名留万年。殊不知耗费百万巨资源于何处？时人怒而不言。 壬辰年初，其探访京都名宿晨翁，赠送煌煌巨著，翁弃之纸篓遂题诗《某公捞名》曰：“欺世装文雅，威风八面刮。美名头上戴，却是一昙花。”拙作：“欺世假斯文，附庸真恼人。昆山借片玉，泥塑度层金。斗字未曾识，墨香从不闻。回天纵有术，终究一猢狲。”题目、立意不期暗合，后与翁会谈此事，相视一笑：自古簪缨重后名，此公鲜矣！骗 名 近年来，某地横空出世一诗词、书法大家。余煞是诧异，此地经年未曾见过也。春末，有客假林师之名枉过茅舍，以书家、诗人自诩。推而辨知传奇某Z，余甚惊恐。 某Z，胖短身材，鬓发花白，年已奔六。服装陈旧，衣领泛黄。看其诗，句不顺，律不合；论其字，虽流畅，少风骨；听其言，世界一流，天下无双。此纯粹一混混，何以如鱼得水于诗词、书界，神乎其神哉！ 究其由来，尤为可乐。Z年轻时，从仕，未遂；经商，负债。家无躲处，避祸京门于某民间文艺社团多年，粗识文墨。后因名利相争，返回乡县，得力于政府一风骚要员，成立协会自任掌门。要员为之鼓吹助势，荐其诗，崇其字。真所谓风生水起，波澜壮阔，刹是热闹。拙作：“当年交白卷，今日附青云。名籍商山老，人随肥马尘。井蛙夸海口，蜗角逐龙门。槐梦终难醒，堪怜近六旬。”一诗，由此而来。误 名 年前，某地W来访，甚为惊喜。闲居以来，光顾茅舍唯一人也。故殷勤，恐之不周。 W君，三十出头，老实忠厚。属打工族，四处奔波，颇不容易。青春失恋，多愁善感，故爱诗词，排遣郁怀。初学知进，研修诗词，求助于赵、刘两诗家修改诗作并发之会刊，相继入会。在当地声名鹊起，如日中天，好不风光。 W诗作，除赵、刘斧作之外，其他则词不达意，言不由已，无可圈点。余甚是痛心，规劝曰：学问非朝夕所得，诗作须厚积薄发，急不得也！应多读多练多想，沉寂三年看有无长进。未几，手机频发诗作，依旧如前，丝毫未变。余暗自叹息：成亦赵、刘，败亦赵、刘。奖掖后学，无可非议。拔苗助长，误人之深矣。 此文作结之际，喜讯复至：W又加入省作协矣！ 俗话曰：钱财所至，攻无不破，信哉！

若非名姓一般同，纵使梦游应不逢。肯定上天真有意，故教突起两奇峰。

多读书 清朝诗人袁枚说：读书为诗家要事。只有胸藏万卷书的人，才能增长作品的精神气，这也就是俗话说的“腹有诗书气自华”。唐朝诗人杜甫说：读书破万卷，下笔如有神。我们写作若是想运笔犹如神助，但必须是在读破万卷书的基础上。古时候的官员、士子、文人，没有不熟悉史籍经卷的，闲暇时节，作诗填词，无不纵横捭阖、挥洒自如，为我们留下了千古吟诵不绝的锦篇绣帙。清朝诗人王士祯就是其中一位，他年轻时博览群书，加之记忆力超群，这一后天与先天相结合的优势令他神韵说的实践取得了引人瞩目的成就。他在意境捕捉上下功夫，意图通过化用前人诗词佳句，出神入画般地营造自己的“神韵”天地。比如他的《悼亡二十六首》最后一绝：“宦情薄似秋蝉翼，愁思多于春蚕丝。此味年来谁领略，梦残酒渴五更时。”全诗四句，几乎全部化用前人诗句或有关意境，可见王士祯作诗时勤于翻检、善于综合、但又非生吞活剥。“宦情”二句，出自宋朝陆游《宿武连县驿》：“宦情薄似秋蝉翼，乡思多于春茧丝。”“此味”句，出自明朝陈献章《次韵南山送蜜》之四：“相思道远无由寄，此味年来只独尝。”“梦残”句，意出唐朝陆龟蒙《中酒赋》：“窗间落月，枕上残更。意欲问而无问，梦将成而不成。心悄悄，目瞠瞠，爱静中而人且语，愁曙后而鸡已鸣。”可见人有锦心绣口，正是含英咀华的结果。 写作能力，是从看书中得来，看到什么份上，才能写到什么份上。说白了，诗才是从阅读中产生的，读到什么份上，才能写到什么份上。读到见了诗家三昧，不写则已，写必不落公共之言，下笔即健语、胜语、妙语，而无稚语、弱语、平缓语。四川大学文学院教授、诗人、诗评家周啸天如此说。通过多读书，我们掌握大量的语汇、贮存丰富的知识，写起作来才能不出现语言透支、词穷，硬着头皮生编、硬造现象。多背诗 诗词创作，讲究修辞手法、谋篇布局，如果单纯看理论，听讲座，是很抽象的，也很难理解透的。若是结合作品，就容易多了。比如唐朝柳宗元的《江雪》： 千山鸟飞绝，万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 本首小诗在修辞手法运用上一是夸张，二是烘托。如前两句，只所以见不到鸟影人迹，都是因为是下大雪的缘故，再加上“千山”、“万径”的夸张手法的运用，可见这天地间都堆满雪了。三句作者改换角度，写一位正在垂钓的老渔翁，但句首用了一个“孤”字，紧接着四句句首又用了一个“独”字，两字相连便成为“孤独”，这两字既是实景描写，又是老渔翁心理活动的外观延述即话外音。这也是环境气氛的烘托。再加上“寒江雪”三字既为直接点题，又是前四句环境气氛描写的总汇。至此，这位老渔翁身边的氛围可谓被烘染尽致，即是天寒又地冻，一片肃杀、清冷和孤寂的景象包围着他。然而这位老人却如此镇静自若、不惧严寒，可见他有着多么坚强的毅力和战胜困难的信念，所有这一切精神力量又尽在诗人所落笔的“独钓”两字中被体现出来了。 本首小诗谋篇布局则是由大到小，层层推进，脉络分明。前两句写大的自然界场面，三句缩小到一条船上，然后第四句集中锁定到诗人即老渔翁自身来。 而对于这些创作手法的领悟，必须在熟读背会许多诗词的基础上才能产生的。背诵要边背诵，边思考，边理解，边记忆，自然成诵，“使其言皆出吾之口，使其意皆出吾之心”。只有这样，书上的营养才化为自己的。多修改 诗，宜多改，不改则心浮。只有反复修改，诗作才能臻于完美。一挥而就、倚马可待且完美无缺的诗词作品从古到今可以说少之甚少，几乎没有。所谓“千古绝唱”，也是指经过雕琢后的精品而言。南宋诗人戴复古有诗云：“草就篇章只等闲，作诗容易改诗难。玉经雕琢方成器，句要丰腴字妥安。”讲的就是这个道理：重视精细，切忌草率。 我写作在词、句拿不准时，好向一些诗词名家像国内的晨崧、林从龙、王亚平、张伯元老师，省内的李刚太、王国钦、胡社乔等老师求教。他们这些诗家，虽然声名在外，但是非常谦虚，态度平易近人。对求学者，从来不拒，大开方便面之门。他们有时很忙，像晨崧、李刚太两位老师，几次都在深夜零点时分才将他们的意见反馈回来，我再根据他们提出的建议，将自己的习作进一步修改。 通过修改，既可使诗句流畅，韵律和谐，更甚者若用词新鲜别致，恰到好处，则又可提高诗质，达到意想不到的效果。因此，有人说：好诗是修改出来。这句话是不无道理的。写作，不妨从自身写起 当代著名学者朱寿桐教授曾说：“一般的文学创作离不开一定的人生体验。人生体验的有效性原则表明，文学创作最需要的是那种深切到作家生命记忆和原初感动的人生经验的积累，这是文学作品之所以感人、之所以恒久的重要原因；任何一种预设的、有目的的急功近利的生活体验，都无助于文学品质的上升。”其中“那种深切到作家生命记忆和原初感动的人生经验”是什么呢？那就是作者的人生阅历和自身遭际。这些才是作者最熟知、最有感觉的实实在在的东西。 翻开前人诗集，写自身遭际的诗比比皆是，比如：“故鬼视今真恨晚，馀生较死不争多。”“近日理头梳齿少，频年洗面泪痕多。”（钱谦益）“浮生所欠只一死，尘世无由识九还。”“君亲有愧吾还在，生死无端事总非。”（吴伟业），这两位诗人都是在明亡后仕清的，不了解他们的处境，又怎能明白这些诗句所达的他们难以割舍的故国情怀和未能坚持操守的万般悔恨心里，又怎能超越时空与他们进行心灵的对话。从战国时代屈原、宋玉的楚辞到被胡乔木称为“以热血和微笑留给我们的一株奇葩”的当代诗词大家聂绀弩的三草，无不体现出他们自身遭遇、和他们那个时代特有的烙印。试想想，一个连自身遭际都不能流畅表达的人，他的写作水平和文学修养可想而知。 故清朝诗人袁枚说：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”诗，源自生活。题材不论大小，感人心者便是好诗，即铜琶牙板自风流是也。诗词创作，经常听人说找不到感觉，无从下笔，那就不妨先从自身遭际写起，从身边人、事、物写起，再扩展到大的社会环境着笔，你就会慢慢走进诗词的殿堂，学会运用诗家语写诗，而不是标语、口号式的老干体、格律溜。由此可见，从自身遭际写起，倒也不失为一种创作途径。

咏 鼠只为身弱小，无以下云霄。饮泣时磨齿，吞声频折腰。过街人喊打，穿巷犬争嚣。得道若成虎，石崩山动摇。咏 牛向来都本分，偏与愿相违。劳作平明去，收工薄暮归。垄行泥活活，棚漏雨霏霏。但得仓囤满，何须叹式微。咏 虎流落平川地，何曾摇尾生。虽然神漠漠，犹喜骨铮铮。日月悬双目，乾坤啸一声。忍看狐兔辈，肆意敢纵横。咏 兔人称小可爱，不敢把门开。犬猎围方解，鹰翻难又来。窟藏思狡黠，株守费疑猜。整日担惊怕，何时能快哉。咏 龙造化未曾通，乘雷便落空。虾蛆犹混合，鳝鲤且相融。尾曳污泥里，鳞沉浊水中。时人多不屑，效与子高同。咏 蛇乍闻人变色，偶遇胆生寒。虽不寻常见，但将殊类看。隐身盘窟底，探首望云端。非是有奇毒，翻成桌上餐。咏 马奔腾不见影，长啸只闻声。河洛息烽火，幽燕破鼓钲。临危心切切，赴难骨铮铮。但得孙阳顾，纵横慰此生。咏 羊素好为人善，复兼温俭良。才疏非志短，骨瘦怨毛长。徒有中肠热，难禁五内凉。临盆冬日里，安得不栖惶。咏 猴今日威方显，时来运未通。除名游地府，弼马闹天宫。山压五行下，烟熏八卦中。西看取经路，不信一场空。咏 鸡（诗韵新编）头戴紫金冠，身披赭赤衣。一声天下晓，五德世间稀。儆杀猴犹惧，追飞犬互欺。徒生双羽翼，恨不与鹰齐。咏 狗看门无怨言，摇尾不求怜。围猎争居后，煮烹偏占先。雨侵憔悴夜，雪落寂寥天。时运犹如此，临危永向前。咏 猪虽在围栏里，也期驰碧霄。未生双羽翼，翻落一身毛。露宿难消瘦，风餐偏上膘。至今犹怕壮，不忍对屠刀。

近体诗、词，由于受格律的限制，要在有限的字句内、短小的篇幅中，尽可能地表现极其丰富的情感和深厚的内容，恰当地运用典故便自然而然地成为大家共同采用的一种表现手段。典故的使用，既可使诗词语言精炼，又可增加内容的丰富性、表达的生动性和含蓄性，收到言简意丰、余韵盎然、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。 一、典故的分类 典故是指“典例故实”，具体地说，包括历史记载的神话传说、历史故事、民俗掌故、寓言逸闻以及流传下来的古书成句，均有其来源与出处。一般来说，典故可分为“事典”、“语典”两大类。 （1）事典:即是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，使其作品内涵更为丰富充盈而耐人咀嚼。如南宋时辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》： 楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。 休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。 词的下片十一句，连用三个典故：“休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未。”这里引用了一个《晋书·张翰传》中的典故：晋朝人张翰（字季鹰），在洛阳做官，见秋风起，想到家乡苏州味美的鲈鱼，便弃官回乡。作者是说现在深秋时令又到了，连大雁都知道寻踪飞回旧地，何况我这个漂泊江南的游子呢？然而自己的家乡如今还在金人统治之下，南宋朝廷却偏一隅，自己想回到故乡，又谈何容易！“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气”。这也是用了一个典故，出自《三国志·陈登传》：三国时许汜去看望陈登，陈登对他很冷淡，独自睡在大床上，叫他睡下床。许汜去询问刘备，刘备说：天下大乱，你忘怀国事，求田问舍，陈登当然瞧不起你。如果是我，我将睡在百尺高楼，叫你睡在地下，岂止相差上下床呢？大意是说，我很怀念家乡但绝不是像张翰、许汜一样，我回故乡当是收复河山之时。“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此”。“树犹如此”也有一个典故，据《世说新语·言语》：桓温北征，经过金城，见自己过去种的柳树已长到几围粗，便感叹地说：“木犹如此，人何以堪？”树已长得这么高大了，人怎么能不老大呢！意思是说我所忧惧的，只是国事飘摇，时光流逝，北伐无期，恢复中原的夙愿不能实现。年岁渐增，恐再闲置更无力为国效命疆场了。这三句，是全首词的核心。 （2）语典：即是引用或化用前人诗文典籍中的词句，用于自己的诗词创作中，从而使其作品意蕴丰富；寄托遥远。其目的就是加深诗词中的意境，促使人联想而寻意于言外。如上所举南宋时辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》上片中：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”三句：举目远眺，那一层层、一叠叠的远山，有的很像美人头上插戴的玉簪，有的很像美人头上螺旋形的发髻，景色很美，但只能引起作者的忧愁和愤恨。皮日休《缥缈峰》诗中有：“似将青螺髻，撒在明月中”，韩愈《送桂州严大夫》诗中有“江作青罗带，山如碧玉簪”之句，便是此句用语的出处。“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意”三句，抒发了作者报国无路、壮志难酬的悲愤。“把吴钩看了”（“吴钩”是吴地所造的钩形刀）。杜甫《后出塞》诗中就有“少年别有赠，含笑看吴钩”的句子。“吴钩”，本应在战场上杀敌，但现在却闲置身旁，只作赏玩，无处用武，这就把作者虽有沙场立功的雄心壮志，却是英雄无用武之地的苦闷烘托出来了。“栏杆拍遍”，据宋王辟之《渑水燕谈录》中记载，一个“与世相龃龉”的刘孟节，他常常凭栏静立，怀想世事，吁唏独语，或以手拍栏杆。曾经作诗说：“读书误我四十年，几回醉把栏杆拍”。栏杆拍遍是胸中有说不出来抑郁苦闷之气，借拍打栏杆来发泄。用在这里，就把作者雄心壮志无处施展的急切悲愤的情态宛然显现在读者面前。 二、典故的运用 在诗词创作中，典故的运用手法可谓多种多样，变化万千。但要而言之，也不外乎正用、反用、明用、暗用四种形式。 （1）正用：即是运用的典故本身的意义要与作品表达的主题义旨要一致。如北宋王安石《贾生》：一时谋议略施行，谁道君王薄贾生。爵位自高言尽废，古来何啻万公卿。 诗的前两句“一时谋议略施行，谁道君王薄贾生？”一写贾谊，一写文帝。这两句是反诘句，意为贾谊所献的“谋议”，大体上都能获得施行，所以说文帝并不轻视贾谊。以贾谊进言与文帝纳言相对照，承《汉书·贾谊传》中的赞词：“追观孝文玄默躬行以移风俗，谊之所陈略施行矣”。 后两句“爵位自高言尽废，古来何啻万公卿”，一写爵位高的“公卿”，一写君王。这两句也构成了一个反诘句，意为：自古以来，不知有多少达官贵人，尽管他们的官爵职位很高，但其言论都被君王废弃了。弦外之音是贾谊比那些达官贵人更为幸运。接《汉书·贾谊传》中的结论：“谊亦天年早终，虽不至公卿，未为不遇也。” 这首诗便是正用此典，抒发作者受到宋神宗的殊遇，能够推行新法，实现自己的政治主张的感受：只要能够像贾谊那样"一时谋议略施行"，又何必计较位至公卿呢？ （2）反用：即是按典故的固有含义，反其义而用之，以表达作者对某种事物的另类的思维和独特的感受。如唐杜牧《赤壁》：折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。 诗中“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”就是反用历史故事，赤壁战役中，东吴大将周瑜主要是用火攻战胜了数量上远远超过己方的曹军，靠得是强劲的东风。但作者并不从正面来描摹东风如何帮助周郎取得了胜利，却从反面落笔：假使这次东风不给周郎以方便，那么，胜败双方就要易位，历史形势将完全改变，作者又不明说，而是别出心裁地以两个地位特殊的美女像征着国家的命运。他之所以这样写，恐怕用意还在于自负知兵，借史事以吐其胸中抑郁不平之气。其中也暗含有阮籍登广武战场时所发出的"时无英雄，使竖子成名"那种慨叹在内，不过出语非常隐约，不容易看出。 议论不落传统说法的窠臼，是杜牧咏史诗的一大特色。诸如“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”（《题乌江亭》），“南军不袒左边袖，四老安刘是灭刘”（《题商山四皓庙》），都是反说其事，提出自己对历史上已有结局的战争的假设性地推想、看法，可谓视角新奇，见解独特。 （3）明用：即是使读者一看便知是在运用典故，以阐明作品的题旨。如宋苏轼《江城子·密州出猎》： 老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。 这阙词表达了作者强国抗敌的政治主张，抒写了渴望报效朝廷的壮志豪情。其中“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。”是明用东吴孙权骑马射虎的故事，据《三国志·吴志·孙权传》载：“二十三年十月，权将如吴，亲乘马射虎于凌亭，马为虎伤。权投以双戟，虎却废。常从张世，击以戈、获之。”作者为了报答百姓随行出猎的厚意，决心亲自射杀老虎，让大家看看自己也有孙权当年搏虎的雄姿英风。“持节云中，何日遣冯唐。”是明用《史记·张释之冯唐列传》中的历史故事，西汉云中郡守魏尚因微过被削职，后来朝廷派使臣冯唐前往云中，赦免并让其继续担任云中郡守。苏轼以魏尚自比，希望能重新得到朝廷的起用。 （4）暗用：即是把典故融化在作品中，不知道典故的读者也能读懂，知道典故的读者更觉得意味深长。如唐杜牧《泊秦淮》：烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。 诗中的“后庭花”即歌曲《玉树后庭花》的简称。这来源一个历史典故：南朝陈皇帝陈叔宝（即陈后主）溺于声色，作此曲与后宫美女寻欢作乐，终致亡国，所以后世把此曲作为亡国之音的代表。这首诗前一、二句写秦淮夜景，后三、四句抒发感慨，暗用陈后主追求荒淫享乐终至亡国的历史，讽刺那些不从中汲取教训而醉生梦死的晚唐统治者，表现了作者对国家命运的无比关怀和深切忧虑的情怀。 典故是中华民族文化历史长河中的一颗颗璀璨的明珠，凝聚着历代人民的智慧，有着极其丰富的内涵。因此，我们要从中汲取营养，不断借鉴、继承、创新，运用于诗词创作，使作品更加含蓄、洗练、微婉。

论通感 在生活中，我们会听到这样的话：“你的笑容，真甜。”笑容怎么会甜的呢？或者还会遇到这样的事儿，比如“望梅止渴”，望梅怎么能止渴呢？这都是通感在起作用：就是把视觉和听觉的“笑”，转化成了味觉中的“甜”，将视觉的“梅”，转化成了味觉的“酸”。那么，何为通感呢？通感就是在文学创作当中经常用到的一种修辞手法，也叫做“感觉转移”。它是指在描述某一事物时，用生动形象的语言，或者其它的修辞手法，将人的听觉、视觉、触觉、嗅觉等等感觉充分调动起来，使它们相互沟通、交错，彼此融合转换，将本来表达A种感觉的词语移用过来表示B种感觉，使词语所创设的意象生动、清新，避免了落入俗套，往往能于陈词中翻出新意。这种修辞手法在诗词创作中经常出现，其表现形式：（一）听觉与视觉唐代学者孔颖达有言：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”听到声音使人联想到发出这种声音的事物的形态，或声音所表现之物的形态，有助于对声音的准确把握。所以在五官中，视觉与听觉是最容易形成通感的。其形式，分为两种：①听觉表现视觉：这种表现方式能给事物以动态美。物本是静止的，加上富于律动的声音，动静结合，情景交融，意境由此而被强化，更生动形象。如苏轼《夜行观星》中“大星光相射，小星闹若沸。”两句诗是说：大大小小的星星聚集在一起，大星似乎明亮而平静，小星似乎闪烁不定。正因其闪烁不定，原本安静本分的小星星在作者的笔下就成了“闹若沸”的场面，而且还似乎听到其沸沸扬扬的嬉闹声，并与其“小”字相映成趣，一个“闹”字在宁静的夜空中更显其活泼自在而又乖巧的意境。这里，作者采用了拟人化的手法，表现了高空众星的热闹景象。又如李白的《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的结句“江城五月落梅花。”江城五月，正值初夏，当然是没有梅花的，但由于《梅花落》吹得非常凄婉、动听，却使人仿佛看到了在寒风中飘落的片片梅花。作者由听觉形象（笛声）联想、转化为视觉形象（梅花），通感交织，描绘出与贬谪人的冷落心境相吻合的苍凉景色，从而有力地烘托了去国怀乡的悲愁情绪。②视觉表现听觉：这种形式能使虚化的东西实化，以达到化虚为实，虚实结合的境界。声音本是无形的，这便给人不够形象的感受，因此理解上也可能存在障碍。如果视觉与听觉相通了，人不但能在听到声音的同时还可以“看”到这种声音，使之形象更加生动、具体。如李贺的《李凭箜篌引》“昆山玉碎凤凰叫， 芙蓉泣露香兰笑。”芙蓉”句则是以形写声，刻意渲染乐声的优美动听。带露的芙蓉，盛开的兰花，它们都是美的化身。作者用“芙蓉泣露”摹写箜篌乐声的悲抑，而以“香兰笑”显示箜篌乐声的欢快，不仅可以耳闻，而且可以目睹，打破了听觉与视觉上的界限，眼与耳的障碍被清除，从而加强了音乐氛围，强化了音乐意境。又如白居易的《琵琶行》也是以视觉将听觉形象化。“大珠小珠落玉盘”当读到这样诗句的时候，便可看见珠落玉盘时的粒粒飞濺，珠的浑圆，玉的圆润，而两者相碰撞击出来的声音定是人间少有，是语言所不能形容的，正如“此时无声胜有声”。这是一种心灵的感应，也是一种不实际存在的理想境界，而最美妙的东西常常都是想象出来的。（二）触觉与听觉。如刘长卿《秋日登台上寺远眺》中的“寒磬满空林。”以触觉上的寒形容听觉磬声的深远，寒磬衬托空林，旧日辉煌的场所如今是衰草寒烟，十分凄凉。呈现出秋天的清冷，更加深了一派秋意萧飒的意境。又如杜甫《夔州雨湿不得上岸》中“晨钟云外湿。”清晨的钟声远扬，穿过雨幕，袅袅的余音穿透云层，悠远而空明，但因雨天，所以钟声却显得“湿”而沉闷，这就将不得上岸的烦闷心情表现得很贴切自然。（三）视觉与触觉。如伟人毛泽东的《七律·长征》中“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”金沙江水奔腾湍急，阳光下雄浑壮观，作者用触觉“暖”来形容此时的视觉上“云崖”的感受，心境开阔。而大渡河风恶浪险，桥上只有黑森森的铁索独悬其上，给人一种胆战心寒之感，视觉上的“铁索”自然就与触觉上的“寒”相通了。又如王维《山中》：山路元无雨，空翠湿人衣。两句展示山中景色的全貌，原来空明的深山是那样的浓翠，仿佛浓得可以溢出翠色的水分，笼罩在这样的一片翠雾当中行走，整个身心怎会不受翠的滋润，从而有种细雨湿衣的清凉。这里视觉上的“翠”与触觉上的“湿”相交通，带来一种心灵上的快感，早已使人超脱了冬令寒色带来的萧瑟寂寞。（四）听觉与嗅觉。如李贺《神弦》：“玉炉炭火香冬冬。”作用于嗅觉的“香”，会发出听觉“冬冬”的响声。又如陆游《开岁有赋》：“百草吹香蝴蝶闹，一溪涨绿鹭鸶闲。”也是用听觉的“闹”写嗅觉的“香”。（五）视觉与嗅觉。如李白《雪》：“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”，就是借助于人的视觉（雪花），又触及人的嗅觉（香），这其中就有个感觉的挪移过程：诗句启示人们由雪花联想到花，因为春天是花开的时节，春风总带花香，故说雪花有香味。这样，人们对雪花就不仅是可以视觉到，而且还可以嗅觉到了。如此，雪花给人的感觉就不是单一的，而是双重的了。又如林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。香有浓淡之分，而无阴暗之别。“暗香”，视觉的明暗可以沟通嗅觉的浓淡。“暗香”其实是一种淡淡的香气，是用来形容梅花香气的。梅枝横斜，疏淡的梅朵倒映在清澈的水中，与朦胧的月色交织，还有缕缕清香飘浮其间，这是多么静谧的意境。（六）以视觉写意觉。大凡意觉的东西，多为抽象的、虚幻的，化为视觉形象，就具体可感了。比如“愁”，作为一种只能会意的情绪，不可目睹，但古来许多写愁的名句都打破了这种界律。杜甫的“忧端齐终南”，赵嘏的“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”，均用山状愁，变意觉为视觉（兼及触觉）。其实，这种通感方法，就是为抽象的意念寻找具体的形象。又如南唐李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。愁是抽象的，是属于意觉的东西，而春水却是具体的、能看得见的，属于视觉。（七）感觉的综合运用如陆机的《拟西北有高楼》中“哀响馥若兰”这句诗，视觉（“兰”）、听觉（“响”）、嗅觉（“馥”）应同振共鸣。又如清代陈维崧的《南乡子·邢州道上作》中“秋色冷并刀，一派酸风卷怒涛。”这两句词，视觉（“秋色”“并刀”）、听觉（“怒涛”）、嗅觉（“酸风”）、触觉（“冷”）应汇聚贯通。总之，通感手法的大量运用，使诗词语言更加凝炼含蓄，形象更加丰富饱满，意境更加新奇独特，韵味更加悠远深长。从而激起读者的情绪，充分地调动读者的各种感官和联想，给读者带来更多的艺术享受，使之不断地处于一种惊喜愉悦的审美感受之中。